1.- Resumen
Tratar de resumir un libro de tamaña envergadura en pocos
párrafos se torna una tarea hercúlea. Baste matizar con sucintas pinceladas lo
que pudiera ser una aproximación a su contenido de forma general. Siegfried
Kracauer analiza pormenorizadamente todos los aspectos y dimensiones de la
cinematografía. Comenzando por sus fundamentos edificantes, aprovechará estos
cimientos en repetidas ocasiones para aventurarse en diserciones de todo tipo. Declaración
de principios y creencias, Kracauer plantea un escrito cartesiano, con afán
divulgativo. A través de numerosas ejemplificaciones, abre nuevas perspectivas,
encontrando vetas originales, deshilachando así, la madeja entramada que supone
toda comprensión analítica.
En gran parte, es un libro de evidencias, de pistas
que el propio Krakauer ha encontrado casualmente en sus diferentes reflexiones.
Estas perlas del pensamiento encontradas en momentos de inspiración o vigilias
frustradas son las que sustentan el texto, en ocasiones denso o reiterativo. El
germen fotográfico no desaparece tras su metamorfosis cinemática, sino que
permanece como un poso indeleble en la naturaleza del cine. La búsqueda de esa
naturaleza es el objetivo principal, pues todo el texto podría considerarse una
enorme definición de la cinematografía. Las afinidades con la fotografía y el
rechazo constante a la traslación de características de otras artes son una
constante en su libro. El principio básico, la fidelidad a la naturaleza del
medio, funciona como discriminador constante, en busca de la cinemática como
componente indispensable de la película.
El libro en si se divide en cinco grandes bloques, subdivididos
a su vez en multitud de capítulos y apartados menores que exploran cada
matización dentro de los temas generales.
La introducción se centra en la fotografía como elemento
básico de la cinematografía. Las condiciones y tendencias dentro de las
interpretaciones del nuevo medio, dejan paso a una visión que tenga en cuenta
sus características definitorias. Es un capítulo de consideraciones
aclaratorias, de afinidades y diferencias respecto a otras artes o técnicas. El
principio básico alude a la exigencia de fidelidad respecto a la naturaleza del
medio, es decir al descubrimiento y desarrollo de los componentes formales que
permitan la autenticidad y no la reducción. La fotografía, con su innegable
capacidad para desplegar a lo largo del tiempo una réplica de la imagen
natural, está ligada inseparablemente a la materia.
Un segundo bloque de apartados, las llamadas “Características
Generales”, donde la cinematografía como evolución de la fotografía tradicional
aporta unas propiedades que definen el medio, ya sea técnica o artísticamente.
La capacidad de revelar la realidad material que nos rodea, sin intermediarios
humanos que introduzcan factores deformantes o subjetivos. Pero va más allá,
pues aunque puede reproducir y utilizar a las artes tradicionales, entiéndase,
teatro, pintura, ballet, etc. no es de estos lugares de donde surgen las herramientas
propias de sus capacidades, elementos como el montaje. Ese realismo que permite
replicar las esencias materiales es exclusivo de la fotografía y por extensión
del cine en sus elementos móviles, característica esencia que denomina
cinemática.
Divide las tendencias que se dieron en el cine desde que surgió en
los albores del siglo pasado. Lumière y Méliès, los pioneros por antonomasia,
el primero tras la tendencia realista y el segundo bajo la popular demanda formativa,
más cercana a la ficción que el público reclamaba. Lejos de modas y
traslaciones más o menos efectivas de elementos de otras artes, el método
cinemático es la circunstancia física que debe imperar en cualquier expresión
fílmica, sin limitarse, ni por el yugo del recatamiento pictórico ni por la
encorsetada recreación de literaturas abstractas. No por ser obras de arte que
impelan a la universalidad a la par que a una particularidad genuina, pueden
ser gérmenes de posteriores reproducciones fílmicas, no tienen por que ser una
base adecuada para la consolidación de la cinemática.
El registro de la
existencia física, tanto de lo animado como de lo inmóvil, ejerce una capacidad
de revelar lo normalmente invisible cuyas manifestaciones históricas y humanas
más frecuentes son: El baile, la persecución, lo pequeño, lo grande, lo
transitorio, la perdurabilidad, lo efímero…Kracauer ejemplifica profusamente,
concretando la función de cada registro dentro de las posibilidades del método
cinemático. No obstante, aunque limitadas, existen afinidades susceptibles de
mimesis respecto a otras artes. Lo indeterminado, lo fortuito, el flujo de la
vida, Krakauer ha creado como gran teórico, toda una terminología adaptada a la
comprensión de su sistema y convicciones. El arraigo de su propio dogma
lingüístico fomenta la participación en su visión, lo cual, parece
perfectamente legítimo dentro del especializado campo, aún por definir, en el
que se mueve.
En un segundo bloque denominado:”Ambitos y Elementos” el
autor diserta sobre diversos temas relacionados con la cinematografía. Por un
lado, ahonda en la problemática de la fantasía y su plasmación en el cine. Lo
inventado sin considerar la realidad material, sino modificándola para
construir mundos distintos, plantea dificultades en cuanto no es una
utilización verídica del realismo que permite la cámara. La abstracción de que
se hace partícipe el mundo fantástico, la artificiosidad, la teatralidad que
lleva asociada, impide desplegar plenamente las potencialidades del medio.
Por
otra parte, existen fantasías legítimas, no exclusivamente los flashback,
sueños o ilusiones, sino una irrealidad basada en la materia esencial, donde se
aprovecha la raíz cinemática para exponer inquietudes místicas, esotéricas o
fantasmagóricas. Resultan afinadas sus reflexiones en torno a las cualidades
del actor. Sus ejemplos, confrontados con la degradación teatral, dilucidan
perfectamente los motivos de su postura. El volcarse en la apariencia, poniendo
un énfasis desmesurado en el ser, resulta condición de primer orden en un medio
donde prima la figura física, donde el aspecto implica significados y razones
perfectamente identificables. El actuar sin actuar, la expresión seca de la
realidad, la ambigüedad de lo austero, son las facetas fundamentales de todo
actor que pretenda una representación fidedigna y su posible traslación al
medio cinemático.
Respecto al sonido, diferencia en dos capítulos distintos, el
diálogo por un lado, y por otro, la música. El papel del habla a lo largo de la
historia. Desde los primeros temores con la aparición del cine sonoro, ante el
probable exceso de carga literaria y por tanto conceptual, hasta el papel de
los sonidos ambientes, su eficacia como subjertivador psicológico o su carga
simbólica en determinados contextos. La música supone una excepción notable en
su concepción cinematográfica. Por un lado el nivel de fidelidad hacia lo real,
parece ser un componente esencial, pero por otro, la música como circunstancia
que elimine el silencio no se toma como un factor ajeno a la representación del
mundo.
En definitiva aboga por una integración cabal, que ante la naturaleza de
por si expresiva y no conceptual de la música, refuerce o matice insinuaciones
o significados de una trama básica. El papel del espectador, se muestra como un
capítulo en mero apunte. Insinúa parcialmente las posibilidades sobre el
impacto que causa, el despertar de consciencias ignoradas o la capacidad de
persuasión de que es capaz este medio. Pero no deja de ser una simple
insinuación de lo que pretende desarrollar en el epílogo del libro, es decir de
la capacidad del cine para efectuar un rescate, en cierto sentido, del aletargado
espíritu del hombre.
En el siguiente bloque, “Composición” se adentra en
consideraciones a cerca de los diferentes tipos de cine, el género, orígenes,
características y críticas. El cine experimental del avant-garde, aparece
generalmente como un intento de acercar el arte al cine o sublimar este para
consagrarlo como tal. Las dificultades que plantea la pesquisa cinemática, no
permite ni alejarse de la condición material, ni adentrarse en abstracciones
conceptuales de alto grado.
En cualquier caso, sus consideraciones van
encaminadas a tomar el cine de forma que cumpla el requisito básico, el de
fidelidad hacia las potencialidades del medio, y por lo tanto el de encontrar
el auténtico espíritu de la cinematografía, que pueda revelarnos verdades
necesarias en nuestra situación actual. El film documental y sus variantes, ya
sea como divulgación artística o como reflejo del a realidad material, por
descontado, de manera objetiva o histórica. Cuando el autor habla de argumento
teatral, hace referencia a las películas donde la estructura argumental prima
por encima de la representación de la realidad física. Desde los orígenes,
hasta las complejidades de las tramas modernas, pasando por adaptaciones de
todo tipo, plantea soluciones como la de Griffith que no resuelven el dilema,
pero lo elude hábilmente.
El cine y la novela, merecen un capítulo a parte,
entre otras por sus similitudes a la hora de presentar de alguna manera el mundo
que nos rodea, con sus plenitudes y limitaciones. No obstante la naturaleza
inalcanzable para el cine de la reflexión psicológica, en altas esferas
conceptuales, o la incapacidad de la novela para plasmar sin filtros humanos la
realidad material en sus formas más nítidas, plantean diferencias insalvables
entre ambas. La adaptaciones, su validez o rechazo según permitan un
aprovechamiento pleno de las facultades fílmicas.
El análisis de las formas
argumentales, necesarias y deleznables a la par para la narración fílmica,
plantean su fragmentación en episodios menores, donde se pueden introducir
visos hacia la verdadera dimensión expresiva o por el contrario, ahondar en los
limitados resultados de marcos artificiosos que constriñan la materia,
desechándola tras su efímero uso.
En el “Epílogo” Kracauer continúa lo que dejó bocetado al
final del capítulo sobre el espectador, es decir, los efectos que el cine puede
conseguir. El comienzo, a vista de pájaro, de la situación actual del hombre. En
los albores de esta nueva era donde las ideologías desaparecen, los valores
caen y las religiones extinguen su influencia. El autor necesita de una base, echa
mano de una panorámica sobre la intelectualidad del momento para aportar una
perspectiva sobre la que aplicar su tesis.
El desafío que supone la ciencia y
el progreso imparable de una técnica que ha superado ha la humanidad del
hombre. La vida entre abstracciones, herederas del pensamiento
científico-técnico, suponen una prisión para el despegue de nuevas visiones, o
de la nueva visión que se torna necesaria, la de las realidades materiales sin
máscaras que distorsionen su esencia natural. Ese rescate de la realidad
física, esa sensibilidad a recuperar puede redimirse a través del cine,
instrumento-arte privilegiado con que libertar al hombre de la obcecación en la
que se haya inmerso y perdido.
2.- Capítulo Destacado:
El núcleo de su teoría, se encuentra sintetizada en el
último capítulo, en el epílogo es donde expone con claridad su propia visión
del mundo y el lugar del cine en él. No obstante, pese a su alto interés catártico,
no resulta completamente satisfactorio en cuanto se desvía notablemente del
campo del cine. Se aparta para ganar en perspectiva, para analizar la realidad
en su conjunto, es decir, para ver la situación del hombre en la actualidad.
Cinematográficamente, resulta mucho más gratificante la base de su teoría,
donde tiene plena fuerza y su análisis de las capacidades alcanza sus cotas
mayores.
Dentro del segundo bloque “Características Generales” he escogido el
único capítulo que comienza con una cita, el tercero. “La reafirmación de la
existencia física” con Griffith a la cabeza dice así: “Por encima de todas las
cosas, lo que estoy tratando de lograr es hacerles ver” En este apartado,
Kracauer expone las posibilidades de la cinematografía con sencillez y
claridad. Desde la fotografía, el cine consigue plasmar la realidad tal y como
es, pero más aún, el componente cinemático le otorga la capacidad de captar cómo
es el movimiento, represando el paso del tiempo y el cambio. En estas páginas
examina detalladamente estos temas cinemáticos, dividiendo claramente entre
aquellos que son registrados, de por si más evidentes, y aquellos que son
revelados, solo perceptibles tras una toma de consciencia superpuesta a la mera
certidumbre.
Como funciones de registro, aparece el movimiento como
elemento sustancial. El autor identifica como auténticamente cinemáticos
ciertos elementos que considera naturales para el género humano. La clásica
persecución es a juicio de Hitchcock “la expresión suprema del medio
cinematográfico” que desde principios de siglo a encandilado a multitudes. Ese
clímax, final orgiástico donde confluyen multitud de circunstancias desproporcionadas,
casi surrealistas.
Dentro de este movimiento, el “rescate en el último minuto”
de Griffith es a su vez una magnificación de las circunstancias cinemáticas
presentadas. Heredero de esta expresión concreta es el western con sus
cabalgadas finales y salvadoras. El baile como segundo elemento cinemático por
antonomasia, refiriéndose a él no como mero registro del baile sin
consideración de la naturaleza del medio, sino como expresión de la que emane
el flujo de la vida diaria. La virtud de la cámara que permite sacar de cada
espectador el gusto por el espionaje secreto, ese voyeurismo inherente, alcanza
de pleno al baile espontáneo, colmado de movimiento y emoción.
El movimiento
incipiente, como tercer tipo de corriente destacada, pone en evidencia el
contraste existente entre lo estático y lo dinámico o móvil. El impacto
generado por esta oposición actúa como acicate de los sentidos, que toman
consciencia del poderoso flujo hipnótico en que entran a través del movimiento.
No es exclusiva del estatismo frente a la frecuencia normal, sino que los
diversos grados que componen el movimiento pueden desplegarse para expresar la
esencia de la vida. Solo el cine posee esa capacidad de sensibilizarnos
respecto de las posibilidades de los objetos.
Un sombrero, una silla, dice
Kracauer, asumen toda una serie de potencias en bruto. Mediante los primeros
planos, puede elevarse a la categoría de protagonista, a los objetos inanimados
pero significantes. También es cierto que por naturaleza son anticinemáticos, y
resulta arriesgado presentar sin mesura los objetos. A modo de pinturas, sería
por lo tanto, un error.
Las posibilidades más inspiradoras, por otro lado,
pertenecen a otra categoría de evidencias, las denominadas funciones de
revelación. Fenómenos normalmente invisibles o que ofuscan la consciencia.
Demasiado lentos o demasiado rápidos, pequeños o grandes, alejados de la
dimensión que nos es propia, pero que a la par nos envuelven y confieren
nuestro mundo. “Modalidades especiales de la realidad” las denomina. Las
subdivide en varios apartados. El primer lugar, y dentro de las cosas
normalmente invisibles, aludimos a lo pequeño y lo grande. Lo pequeño mediante
los primeros planos, indispensables para la transmisión de subjetividades, de
sentimientos e ilusiones.
Como fin en si mismos o como medio de alusión, los
primeros planos descubren detalles, los agigantan, otorgando importancia tangible
a lo que de otro modo pasaría inadvertido. Las críticas hacia Einsestein, pasan
por su excesiva dependencia del montaje, esencial, pero no el factor
determinante del medio. Sus primeros planos, inconexos en ocasiones, no pueden
compararse a la fuerza de un plano contextualizado y conciso. Revela por tanto
nuevos estados de la materia, ampliando nuestra concepción de la realidad, y
rompiendo, en palabras de Kracauer, “la prisión de la convencionalidad”,
abriendonos así zonas solo exploradas por los sueños.
Ahora bien, estas imágenes plantean el problema de su
asociación y relación sólida respecto de la realidad material. ¿Desde que punto
no se trataría de mundos inventados o realidades ajenas a la existencia
natural, poseedora de esencias y significados trascendentes? La referencia al
origen aparece como una necesitad básica a la hora de reconocerse, de no caer
en la mera abstracción rítmica. El deseo de conocer lo minúsculo, se comparte
con la vertiente científica, hasta el punto de andar tras los orígenes de las
fuerzas reinantes, motivo genuino del cine.
En el otro extremo, el de lo enorme, lo desmesurado, allí
encontramos las masas. Es necesario apuntar que la sensibilidad actual está
lejos de permitir una vivencia íntima de la mayoría de los elementos que aquí
se expresan, pudiendo únicamente alcanzar su abstracción pertinente. La vista
del hombre contemporáneo, abrumada por las imágenes, insensible a los cambios,
saturado en definitiva de experiencias visuales, no posee la capacidad ni la
paciencia para adentrarse en la inocencia del antaño, lejos, tal vez separado
definitivamente de su natural visión del mundo.
La masa perturbadora para los
individuos solitarios y sensibles, constituía una visión caleidoscópica,
hipnótica. La yuxtaposición de imágenes generales y planos cercanos, conforma
una idea acertada del objeto en cuestión. La común aspiración a comprender la
totalidad desde el análisis, es decir una síntesis analítica, se comparte tanto
por la ciencia en su continuo afán por desentrañar lo minúsculo para comprender
lo enorme como por el cine, acercando y alejando la cámara en pos de una imagen
detalladísima a la par que general.
Lo transitorio es el segundo grupo de elementos que no
pueden ser vistos. Las impresiones raudas, efímeras, son las principales.
Pueden, llegado el extremo, pervivir en la memoria más allá de argumentos e
historias. Lo fantástico y lo horrible, detenido y analizado en todas sus
consecuencias. El movimiento acelerado y el ralentí o cámara lenta, constituyen
dos herramientas sin las cuales multitud de movimientos de la naturaleza
transitoria serían imperceptibles por el ojo humano.
Ambas trasladan a una
realidad de otra dimensión, inolvidable y grandiosa. Lo que nos parecía, no era
sino un engaño a nuestros ojos, pues en realidad los cuerpos describen
trayectorias impensables y mutantes. Ambas técnicas, generadoras de imágenes
anómalas, producen universos en gran parte inventados, manipulados y por lo
tanto marcados por una perspectiva concreta.
Los puntos ciegos de la mente, como tercer grupo de
elementos que no pueden observarse, quizá el más interesante por sus
repercusiones y trascendencia. La cámara tiene la peculiar virtud de desmenuzar
la realidad familiar para organizarla según relaciones que antes se mantenían
invisibles. Las inhibiciones humanas no son compartidas por la neutralidad del
objetivo y la película. Lo rechazado por motivos culturales, éticos o pudorosos,
será registrado por la cámara con su fría neutralidad, útil y transgresora.
En
el extremo, lo conocido, lo dado por supuesto genera puntos ciegos en nuestra
percepción y nuestra mente. La familiaridad, el apego, la descomposición de la
materia en su forma básica, reconstituye la entereza primera de la experiencia,
enajenando, o desalineando nuestra visión ya cansada. Los sucesos que más nos
afectan, suelen percibirse de modo que la identificación resulta insalvable.
Solo la cámara es capaz de registrar estos acontecimientos sin desvirtuarlos. Y
es más, el cine siempre ha tenido predilección por este tipo de sucesos,
horribles o censurables. La justificación, si es que resulta necesaria, puede
venir de muchas manos.
Por un lado, desde lo antiguo el hombre ha anhelado y
recibido estímulos impactantes, experiencias de sufrimiento o victoria. O que
el cine no habría llegado a los niveles masivos de que hoy es partícipe sin la
exhibición de este tipo de secuencias. No obstante, dice Kracauer, estos
argumentos no son válidos en un medio que pretende alcanzar las simas abisales
junto a las cumbres más altas. El transformar
al espectador en un observador consciente, el resurgir de la consciencia en
cuanto a la existencia de la realidad, de uno mismo y del contexto en el que se
desarrolla, impide cerrar los ojos ante la realidad que se nos presenta, sea
cruel, grotesca o inspiradora.
Por último, las modalidades especiales de la realidad aluden
a la posibilidad de registrar estados mentales variados, de todo tipo. La distorsión no tiene por que restar capacidad
cinemática, todo lo contrario. El expresar estados de ánimo particulares a través
del filtro que lo ha generado puede resultar rico y expresivo. Cabe destacar
que estos estados, plasmados en la película no son efectos especiales de
ninguna clase, sino condiciones psicológicas que aportan una forma, una
perspectiva de lo que se está viendo, una interpretación si se quiere, que
genera todo un universo de matices, sensaciones y sensibilidades.
3.-Valoración personal.
El texto de Kracauer es un desafío. Extenso, en ocasiones
reiterativo y complejo, responde a expectativas que no se presentan a viva voz.
La recompensa silenciosa surge de sus
páginas cuando calmado, afloran las visiones límpidas de sus razones y lógicas
claras.
Las afinidades respecto a Tarkovsky son mayores que sus
diferencias. El arte, reflexión presente en ambos discursos, se rige bajo una
pauta clara de fidelidad al principio básico, es decir haciendo uso del medio a
través de la adecuación a sus potencialidades y naturaleza. Kracauer es a
Tarkovsky lo que la filosofía a la metafísica. Si el primero no llega a las
alturas míticas y poéticas de la emoción, el segundo no analiza
sistemáticamente los elementos característicos del cine.
En ambos casos, ya sea
el del autor o el del teórico, se trata de una consolidación del cine como
arte, debiendo para ello asumir una madurez, capaz de responder a tan altas
expectativas. Y en efecto, tras considerar los textos, se intuye que satisfaciendo
la necesidad de conocer las obras que proponen, el resto quedará como el pan y
circo romano; entretenimientos, refinados si se quiere, pero incapaces de
alcanzara categorías sublimes.
La visión que plantea en el último capítulo a cerca de su
concepción del hombre actual, plantea algunas matizaciones. Mediante la
síntesis de multitud de autores y fragmentos de teorías contemporáneas,
Kracauer ha pertrechado un conglomerado de apuntes que resulta tan necesario
como incompleto. Una aportación de este tipo era indispensable para la
contextualización del problema en que nos hayamos inmersos. La pérdida de los
valores y la decadencia del espíritu. No habla de religiosidad vacua sino de
una espiritualidad en el sentido de lo genuinamente humano, que resurge como
necesidad imperiosa de expresión.
Kracauer utiliza la abstracción. Al fin y al cabo el texto
conforma una gran teoría, con la que criticar la abstracción cinematográfica.
No está exento de cierta ironía. Sin embargo la literatura no plantea dilemas
de fondo a la hora de expresar estas complejidades, es más, la palabra escrita
se inclina hacia este tipo de formas. El autor, no deja, en parte, de pretender
ser un salvador, que empuñando la cinematografía devuelva cada cosa a su lugar.
Gracias a esta regeneración, a modo de panacea natural, restaurará las
capacidades embotadas del hombre en un renacer de la consciencia.
Supongo que en un enfrentamiento serio no debería de dejar
de lado la cuestión que nos atañe. Entonces: como aceptar, como admitir que la
razón está tan claramente de su lado, cuando para ello se ha de renegar de
cientos de plasmaciones notables. No creo que Kracauer pretenda tales
insalvables. Ni siquiera él se enfrenta a tales cuestiones, que sin duda
estuvieron presentes a lo largo de los años de escritura de tamaño volumen. La
ambigüedad en que se mueve por tanto, no es fruto ni del descuido ni de la
casualidad, es una reflexión velada que consigue movilizar los razonamientos en
varias direcciones, sin lo cual es imposible comprender capítulos enteros, ni
la profundidad e importancia de algunas de sus cavilaciones.
Reflejo de su época, hasta cierto punto es la bandera de las
necesidades de toda una generación, que sigue siendo la misma desde la
irrupción brutal de la tecnología. Sin duda la tecnología ha superado a la humanidad
del hombre, quedado sustancialmente reducido a mero avatar de una maquinaria
mayor. La realidad hoy más compleja que nunca, no da pie a una comprensión
pausada, sino que se arremolina en los sujetos fragmentados, conformados a base
de retazos heterogéneos. Hoy, la televisión que Kracauer a penas tuvo en
cuenta, se presenta como el elemento que ha desplazado o modificando a la
mayoría de de los medios de comunicación, incluyendo al cine.
Quizá algunas de
sus concepciones más arraigadas cambiarían radicalmente al admirar la
degeneración que se ha producido en el abuso de estos sistemas. Probablemente
afirmaría que la abstracción sigue manteniendo su imperio colonizador,
desvirtuando ahora nuevas esencias como la de la televisión, instantánea y
cinemática por naturaleza. La irrupción de la tecnología se ha hecho más
evidente en cada hogar, representante del cual es el ordenador personal y su
nueva ventana al mundo, a la red de información mundial. De todo ello se deduce
que la visión del hombre respecto de si mismo se ha modificado profundamente.
Una de las ausencias más notables en el texto de Kracauer, es la prácticamente
total displicencia hacia el mundo de la psicología. La percepción pertenece
fundamentalmente al campo de la psicológica, y como tal, los factores que en
ella intervienen deberían tratarse con suma atención.
Nuestro órgano perceptivo
más desarrollado, la visión, depende íntimamente de las circunstancias
psicológicas, que a su vez pueden asociarse en gran parte a la cultura. Ahora
bien, en una cultura donde se consumen indiscriminadamente imágenes, la
sensibilidad analítica no existe. En otras épocas, donde la carencia de ocios
excesivos, acentuaba el interés, atención e interpretación de una sola imagen,
se llegaba a creaciones, que unas veces abstractas y otras meramente
contemplativas, afinaban en cualquier caso la capacidad de comprensión y gozo.
El realismo al que hace referencia, perpetúa un debate de
imposible clausura. El realismo como fidelidad al mundo que nos rodea, es por
completo imposible, de acuerdo. Toda posición de cámara, cualquier selección
tiene implícitas sus exclusiones y por tanto deja fuera elementos que forman
parte de la situación. Pero es más complejo. El estatuto de realismo debe venir
dado tanto por la forma como por el contenido. El realismo entendido por
verosimilitud, puede incluir cualquier construcción fantástica mientras sea
coherente con su significado, esto no es lo que admite Kracauer. La fidelidad a
la realidad no es un imposible práctico, sí lo es como absoluto, pero una vez
superada esta pesquisa, no tenemos por que alejarnos de lo que nos es cercano.
En el fondo se trata de un concepto de proximidad hacia lo material en lugar de
una sumisión a la abstracción. Como producto del hombre, toda abstracción
resulta incompleta, llena de un elemento exclusivo y vacío del resto, cuando en
la realidad, los significados de las cosas no se limitan al uso dentro de
nuestro campo. Acentuando la visión, adaptándola ha la altura, sobrellevando lo
efímero, podemos entender lo que el autor trata de expresar. La pérdida de esta
habilidad es lo que, a su entender, debe el arte cinematográfico restaurar. Ese
es el papel del cine en la cultura contemporánea, curiosamente una concepción
del cine propia de filosofías orientales, cercanas al concepto de la toma de
consciencia, de la reafirmación de la existencia física.
Su postura es perfectamente lícita, una salida honrosa donde
las haya, y una elevación del cine a la categoría de arte, y no, mero
entretenimiento. Sugerente, las características esencialmente cinematográficas
permiten adentrarse en regiones vetadas durante milenios. Por primera vez
podemos recrearnos en ese movimiento de las hojas.
Tutor de Adorno, Kracauer no se impregna de la postura
Marxista de la escuela de Frankfurt, auque colaborará en ocasiones. Tampoco
participa de un humanismo convencional, herencia de la secularización europea,
sino que modera su discurso, sin exaltar futuribles utópicos. Es un hombre con
esperanza en la posibilidad de mejora del hombre pos sus propios medios, entre
ellos, la versátil cámara cinematográfica. Desde una tradición plenamente
occidental, Kracauer llega mediante claros razonamientos a conclusiones que la
filosofía oriental preveía siglos atrás.
Ha hecho falta la intrusión de la tecnología
para que el caos y la relatividad humanos se multipliquen exponencialmente distorsionando
tanto las actitudes vitales como para que se advierta el peligro. La
consciencia constante, dolorosa por su constante mutación, cuanta verdad hay en
esos desprestigiados pero sublimes dolores. Los conceptos ganan el pulso a una
espiritualidad agonizante. No sería un nefasto camino de no ser por que todo
apunta a que el hombre no está preparado. La superación de esta juventud
tecnológica tiene todos los visos de la imposibilidad, ninguna garantía pasada
y una pequeña esperanza en la sala oscura.
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